Die Wut der Narziss tobt weiter im Theater Passe Muraille, Toronto

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Die Musik zieht uns in den Spiegel, genau wie Narziss von dem nachdenklichen Bild seiner selbst angezogen wurde, das am Ende seinen Untergang bedeuten würde. Es ist eine fesselnde und robuste Formulierung, die sich in der griechischen Mythologie um eine sexgetriebene Obsession dreht, die einem Hotelzimmer geschenkt wurde, nicht von der Rachegöttin Nemesis, einem Aspekt der Aphrodite, sondern von der App namens Grindr. In der griechischen Mythologie war Narziss ein Jäger, der für seine Schönheit bekannt war, und irgendwo in The Rage of Narcissus, einer Ein-Personen-Show von Sergio Blanco (Darwins Sprung; Slaughter), wird der Jäger zum Gejagten, oder zumindest so woran wir zunächst glauben sollen.

„Ich bin ein Anderer“, werden wir in Neon erinnert, als die Ein-Mann-Show beiläufig beginnt und Matthew Romantini (The Boys in the Band von Ghostlight) hereinkommt und direkt zu uns spricht. Er wird uns eine Geschichte erzählen, eine Erzählung, die Realität und Fiktion vermischt. Er ist nicht die Person, die vor uns steht, zumindest nicht für den Großteil des Monologs, der keiner ist. Er, der Schauspieler, ist dabei, sich in Sergio zu verwandeln, den Dramatiker, der in seinem fesselnden und manchmal schwierigen Text eine Autofiktion um eine besonders schreckliche und verstörende Woche in Toronto weben wird. Sergio, der Charakter, der möglicherweise (oder höchstwahrscheinlich nicht) derselbe ist, der das Drehbuch geschrieben hat, ist in seinem Hotel angekommen, damit er später in dieser Woche an der Universität einen Vortrag über die Idee von Narziss und dem Künstler halten kann. Er ist ein ziemlich stolzes Wesen, das seine intellektuellen Erfolge herunterzählt, nun ja, wie ein Narzisst, der uns eine lange Liste seiner großartigen Errungenschaften vorführt. Es wirkt etwas distanzierend, doch es ist eine Verwischung von sich selbst und dem Anderen, und als Romantini sich endlich öffnet und in den nachdenklichen Pool von Sergio schlüpft, vertieft er sich in eine Formulierung und schlängelt sich um sie herum, die zum Teil Autobiografie und eine ziemlich eindringliche und erschütternde Fiktion ist. Es handelt sich um griechische Mythologie mit Blutflecken und einer Menge anschaulicher Sexgeschichten, die zum Mitmachen oder Ablenken einladen. Abhängig von Ihrer Toleranz.

Es ist eine einigermaßen fesselnde Dynamik, und Romantini bietet eine ansprechende und einnehmende Präsenz, auch wenn die Geschichte viel zu vielen banalen Wortwechseln, großen Gesten und zirkulären, verdrehten Überlegungen zum Opfer fällt. Es entfaltet sich auf einem von Renato Baldin (Rocking Futures des Caminos Festivals) entworfenen Set, zusammen mit Art Director Marcelo Moura Leite, mit starken, manchmal überwältigenden Lichtentscheidungen von Brandon Gonçalves (Nightjans Back and Forth The Musical) und einem klaren Sounddesign von Julián Henao, dem Text Der Thriller schreitet zentimeterweise durch eine sexgetriebene Obsession voran, gespickt mit Mysterien und Abstraktionen, durchzogen von intellektuellen Kuriositäten und Erfindungen.

Schaut man sich die Mythologie ihres Namensgebers an, beginnt sich die Strukturierung zu vertiefen und ihre Parallelen zu überlagern, genau wie die Ideen des Mythos, sich in sein eigenes Spiegelbild in einem Wasserbecken zu verlieben und darauf zu starren, bis man stirbt. Doch in Blancos Darstellung scheinen die Hauptfigur und die anderen weniger real und hypnotisch ineinander, in Fantasie und Form verwickelt zu sein. Es kommt zu einer Vermischung und Verwischung von Linien und Grenzen, zu einem Spiel mit der Idee von Realität und Fantasie und manchmal zu extremen, wahnsinnigen Albträumen. Der Charakter von Sergio ist verliebt, fixiert auf die äußerst attraktive und sexy Grindr-Affäre, die an diesem ersten Nachmittag stattfindet, und obwohl er versucht, die sexuellen Annäherungsversuche zurückzuweisen, scheint er die hypersexuellen Bilder und Triebe, die ihn umgeben und umhüllen, nicht loszuwerden ihn im Laufe der Woche. Aber die Unschärfe kompromittiert die Situation, und wir wälzen uns in der Erotik herum und fragen uns, ob es wirklich nur die Widerspiegelung eines Bedürfnisses ist, das offensichtliche Ergebnis vorherzusehen, das sich wie Blutflecken auf dem Teppich und den Wänden zu bilden beginnt? Oder ist es ein Todesurteil, das nur darauf wartet, von einem selbst verkündet zu werden und eine Prophezeiung zu erfüllen?

Regisseur Marcio Beauclair (Produzent, Regisseur/Adaption) spielt mit einem neckischen Gefühl der Dringlichkeit und findet in seiner Zerstückelung den gemeinsamen Schrecken, der auf die Dunkelheit hinweist, während er mit der Unordnung spielt, die ihn mit schrecklicher, stark sexualisierter Poesie durchschneidet. Es ist super klug und verwirrend, diese Formulierung, mit Wahrheit und Fiktion auf eine Weise zu spielen, dass wir dazu verleitet werden, die Autofiktion nicht zu sehen, während sie sich abspielt. Es ist beunruhigend in seiner Rohheit und seinem offensichtlichen Narzissmus, doch wir sind gefangen in der Auflösung und dem Hypertonie des Augenblicks. Es dringt in das Geheimnis ein und lässt uns unser Gefühl für Ort und Zeit vergessen. Er täuscht uns mit seiner Vision seines eigenen sexuellen Selbstgefühls, der Figur und der Geschichte. Es drängt uns an manchen Stellen weg und wiegt uns ein, uns nicht darum zu kümmern, aber dann zwingt es uns wieder hinein, spielt mit der Geschichte in einer anderen und hüllt sich in Wechsel von Licht und Dunkelheit, die uns eher die Verzerrung als das wahre Spiegelbild erkennen lassen. Es spiegelt eine Vision wider, die wir vielleicht nicht unbedingt gerne sehen, aber sie vermittelt die Wirkung auf dramatische, fast traumatische Weise und schickt einen auf die Straße, wo man über die griechische Mythologie und die narzisstische Welt, in der wir leben, wundert und nachdenkt. Betrachten Sie das als warnende Geschichte , eine von der Wahrheit zerstückelte Geschichte, verpackt in einer Reisetasche, bereit, durch Gegenbeispiele zu lehren.

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„The Sound Of Music“ feiert Premiere im John W. Engeman Theater

Der Klang im Inneren fesselt im Coal Mine Theatre in Toronto

Meine Liebe zum Theater begann, als ich mich zum ersten Mal mit High-School-Theaterstücken und Kindertheater in London, Ontario, beschäftigte, was mich – sehr zum Leidwesen meiner Mutter – dazu veranlasste, Bühnenbild, Regie und Kunstverwaltung an der York University in Toronto zu studieren. Aber anstatt Theater als Karriere zu verfolgen (ich habe ein bisschen produziert und gestaltet), wurde ich ein selbsternannter Theaterjunkie und lebenslanger Unterstützer. Ich bin von Beruf kein Schriftsteller, aber ich hoffe, meine Ansichten und Gefühle zu dieser erstaunlichen Erfahrung, die wir hier in NYC und auf meinen vielen Reisen nach London, England, Chicago, Toronto, Washington usw. erleben dürfen, mitzuteilen. und darüber hinaus.Ich lebe von 1985 bis 1986 in London, England, seit 1994 in New York und habe auf meinen zahlreichen theatralisch obsessiven Reisen nach England so viel Theater gesehen, wie ich mir leisten kann. Ich liebe es, Theaterstücke zu sehen. Ich liebe es, Musicals zu sehen. Wenn ich mich zwischen einem Lied oder einem Tanz entscheiden müsste, würde ich mich immer für das Lied entscheiden. Tanzen – vor allem Ballett – ist zwar hübsch, aber es reizt mich nicht so sehr, wie etwa Sondheim-Texte. Aber abgesehen davon ist das Tanzen in „West Side Story“ unglaublich! Da Sie anscheinend alle eine gute Liste lieben, hier sind zwei. LIEBLINGSMUSICALS (in keiner bestimmten Reihenfolge): Sweeney Todd mit Patti Lupone und Michael Cerveris im Jahr 2005. Bei weitem Mein bisher schönstes Theatererlebnis: „Sunday in the Park“ mit George mit Jenna Russell (die mich bei jedem der drei Male, in denen ich diese Produktion in England und hier in NYC sah, zum Weinen brachte) im Jahr 2008 „Spring Awakening“ mit Jonathan Groff und Lea Michele im Jahr 2007, Hedwig and the Angry Inch (beide abseits von Boadway im Jahr 1998 und am Broadway im Jahr 2014, mit Neal Patrick Harris, aber auch mit Michael C. Hall und John Cameron Mitchell, mein erster Hedwig und mein letzter... bisher), Next To Normal mit Alice Ripley (die ich gerne in Side Show gesehen hätte) im Jahr 2009. LIEBLINGSSTÜCKE (das ist schwieriger – es gab so viele und sie sind alle so unterschiedlich): Angels in American, sowohl am Broadway als auch im Off. Lettice and Lovage mit Dame Maggie Smith und Margaret Tyzack im Jahr 1987, Who's Afraid of Virginai Woolf mit Tracy Letts und Amy Morton im Jahr 2012, fast alles von Alan Ayckbourn, besonders aber Woman in Mind mit Julia McKenzie im Jahr 1986, und um die fünf abzurunden, vielleicht Proof mit Mary Louise Parker im Jahr 2000. Aber fragen Sie mich an einem anderen Tag, und ich gebe Ihnen vielleicht eine andere Liste. Das sind nur zehn Theatermomente, an die ich mich noch jahrelang erinnern werde, bis ich keine Erinnerung mehr habe. Es gibt noch viele weitere, an die ich mich nicht erinnern konnte oder konnte, und ich hoffe, dass noch viele weitere folgen werden. Vielen Dank fürs Lesen. Und denken Sie daran: Lesen, liken, teilen, retweeten, genießen. Weitere Informationen finden Sie unter frontmezzjunkies.com

Stratfords Miete steigt mit sparsamer Energie und Talent

Monty Pythons Spamalot findet auf urkomische Weise seinen Gral beim Stratford Festival 2023

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Es ist alles ein herzzerreißender „Ruhm, vom hübschen Frontmann“, wenn das Stratford Festival das epische Rent, das Rockmusical, das Puccinis Oper La Bohème von 1896 mit der tiefen emotionalen Saga einer Gruppe junger hungernder Künstler, die dagegen kämpfen, magnetisch zum Leben erweckt alle Chancen, im East Village von New York zu überleben und etwas zu schaffen. Es sind die aufregenden, dunklen und stürmischen Tage der Boheme in Alphabet City, atemlos im Schatten von HIV/AIDS, mit beeindruckender Musik, Texten und Büchern des magnetischen und viel zu früh verstorbenen Jonathan Larson. Die Geschichte ist eng und kraftvoll mit einer fesselnden Emotionalität und taucht auf die energischste Art und Weise tief in Liebe und Verlust ein, unter den wachsamen Augen erleuchteter Wohnungsfenster, die nach mehr dürsten. Diese Inszenierung ist voller Emotionen und versetzt mich zurück in den aufregenden Moment meiner Theatergeschichte, als ich das Musical 1996 zum ersten Mal in einer Vorpremiere am Broadway sah, nachdem es vom New York Theatre Workshop mit großem Erfolg übertragen wurde.

Ich war ein junger 32-jähriger schwuler Mann, der im East Village von New York City lebte und mit dem Leben zu kämpfen hatte. Und ich kannte die Not und das Hochgefühl gut. Dank zahlreicher Dokumentarfilme über seine Entstehung und der majestätischen Verfilmung von Larsons „Tick, tick…BOOM!“ hat die Entstehung von Rent mittlerweile eine bekannte Geschichte. Das gibt uns einen klaren Eindruck davon, was alles passieren musste, um diese Rockoper auf die Bühne zu bringen. Rent ist in gewisser Weise ein autobiografisches Werk, da Larson so viele Elemente lebte und atmete, die Teil der Details seiner Show wurden. Er lebte in New York und arbeitete hart und zielstrebig als hungernder Künstler mit einem Ziel und einem Traum. Er teilte viele der gleichen Hoffnungen und Ängste wie die epischen Charaktere, die in „Rent“ beliebt waren, und kämpfte Tag für Tag mit den gleichen schlechten Lebensbedingungen, wie dem illegalen Holzofen in der Mitte ihrer Wohnung, einer Badewanne in der Mitte ihrer Wohnung seiner Küche, ein kaputter Türsummer, der es seinen Gästen zwingend erforderlich machte, vom Münztelefon auf der anderen Straßenseite aus anzurufen. Diese Teile der Authentizität haben Eingang in das Musical gefunden und ein Stück geschaffen, das einen Hauch von Ehrlichkeit ausstrahlt, und Stratford hat auf eine Weise, die ich nicht genau beschreiben kann, die gleiche Qualität, Energie und Verbindung zum Vorschein gebracht. Es fühlt sich schäbig an und ist doch so solide produziert und dargeboten von einer starken Besetzung aus Sängern und Schauspielern, die einem die richtige Kombination aus jugendlicher Schärfe und starker, feuriger Hingabe an die jeweilige Geschichte bieten. Unter der Regie von Thom Allison (Stratfords „Into the Woods“; Broadways „Priscilla, Königin der Wüste“) schafft Rent auf schockierende Weise das Unmögliche. Es findet seinen Weg und vermittelt die verzweifelte Energie eines jungen Künstlers, gemischt mit Gesang, der mit dem Material und dem emotionalen Herzen einer fürsorglichen, komplizierten Gemeinschaft aufsteigt, die gleichermaßen kämpft und liebt. Genau wie die ersten Schauspieler/Sänger, die ich sah, als „Rent“ 1996 erstmals am Broadway im Nederlander Theater uraufgeführt wurde.

Die Besetzung ist eine Einheit, mit der man rechnen muss, sie zieht einen in jeden ihrer persönlichen Kämpfe hinein, einige erfolgreicher als andere, doch keiner versäumt es, sich zu engagieren, besonders wenn sie anfangen, alle von Larsons teuflisch guten Liedern zu singen. Am Broadway wurde Rent gefeiert, gewann durch begeisterte Kritiken an Popularität und gewann mehrere Preise, darunter den Pulitzer-Preis für Drama und den Tony Award für das beste Musical. Stratford hat dieses beliebte Stück auf wundersame Weise in Angriff genommen und es auf der Hauptbühne des Festival Theatre zu seinem eigenen gemacht. Entworfen mit einem tadellosen Gespür für Energie und Kanten von Brandon Kleiman (Musical Stage/Canadian Stage’s Blackout), mit hervorragender Beleuchtung von Michael Walton (Stratford’s Chicago), Projektionen von Corwin Ferguson (Shaw’s Brigadoon) und Sound von Joshua D. Reid (Broadway’s). A Christmas Carol) greift die Angst hier nicht um sich, da sie mit tatkräftiger Unterstützung des musikalischen Leiters Franklin Brasz (Billy Elliot von Mirvish) tief in die Materie eintauchen und das Drama konkretisieren, ohne jemals ihre menschliche Seele aus den Augen zu verlieren.

„Shere us through“ – Robert Markus (Tommy von Stratford; Dear Evan Hansen von Mirvish) entführt uns auf großartige Weise in die Boheme als einsamer Ersatz für Larson, Mark Cohen, den Videofilmer, der verzweifelt versucht, ein Gemeinschaftsgefühl mit seinen Künstlerkollegen und Freunden zu schaffen . Seine Energie ist anspruchsvoll und dynamisch, ebenso wie der fesselnde Kolton Stewart (Stratfords Macbeth; Disneys „Disenchanted“) als sexy, gequälter Musiker Roger Davis, der mit einer Menge persönlicher Traumata zu kämpfen hat. Stewarts Stimme schwingt sich empor, füllt die Lücken auf wunderbare Weise mit völliger Trauer und Verzweiflung und findet in seinen Liedern genauso viel Schmerz und Traurigkeit wie Andrea Macasaet (Broadway's Six) in ihrer kraftvoll rohen Darstellung des aufregenden, wunderbaren Durcheinanders von Mimi Marquez. Die Gefahr und Zerbrechlichkeit, die sie in die Rolle einbringt, sind ebenso elektrisierend und spannend wie Erica Peck (Stratfords The Rocky Horror Show) und Olivia Sinclair-Brisband (Shaws Damn Yankees) die Darstellungen der streitenden hitzigen Liebespaare Maureen Johnson und Joanne Jefferson. Es ist explosives Pulver, das nur darauf wartet, angezündet zu werden, gefüllt mit Liebe, Angst und Feuer. Beide, und wirklich alle, sind bereit, über den Mond zu fliegen oder jeden mit ihrer Kraft und Leidenschaft zu entzünden und umzuhauen. Nimm mich oder verlass mich (und vertrau mir, du wirst es mit Vergnügen nehmen; jedes Gramm, das dir geboten wird).

Jeder einzelne dieser Schauspieler, solide kostümiert und von Ming Wong („Alice im Wunderland“ von Bad Hats) an den Broadway erinnernd, findet seinen Raum und seine Wut, fesselt uns mit seiner Stimmkraft und entführt uns gleichzeitig an den ganz besonderen Ort, nach dem wir uns sehnen . Aber das wahre schlagende Herz des Musicals lebt und atmet in der äußerst gut geschriebenen Figur Angel Dumott Schunard, die von Nestor Lozano Jr. (Shrek The Musical von Globe) flink und perfekt gespielt wird, und in der Liebe, die mit dem fesselnden Tom Collins geteilt wird. verkörpert durch den Mann mit dieser Stimme, Lee Siegel (Broadways Paradise Square), der uns eine Gänsehaut aus Freude und Verzweiflung beschert, wenn dieser Reichtum an Stimme und Herz sich vereint und entfesselt. In ihrer Verbundenheit weckt die Essenz dieses Musicals die Tränen und das Zittern der Liebe und Hingabe, und dafür sind wir wirklich gesegnet.

Auch wenn das Musical fast melodramatische Operntöne in Hülle und Fülle entfaltet, findet es einen Weg, all das zu überwinden und eine Verbindung herzustellen, die spürbar ist, dank der brennbaren Choreografie von Marc Kimelman (The Rev's State Fair), der in der Vereinigung Ermächtigung und Wut vermittelt Art der Bewegung. Ich habe die gesteigerte Dynamik am langen Tisch des Life Cafés vermisst, der der Energie von „La Vie Bohème“ und der darin enthaltenen Freude, epischen Darstellung und allumfassenden Liebe eine Bühne verleiht. Irgendwie erfüllte der Platz nicht wirklich die nötige Wirkung, aber dieser erhöhte quadratische Raum fungierte mehrfach als provisorischer Boxring für die Kämpfe, die beispielsweise zwischen Pecks kraftvoller Maureen und Sinclair-Brisbanes wilder Joanne ausgetragen wurden.

Es wirkte auch magisch, als Roger von Stewart und Mark von Markus während des großartigen „What You Own“ ihrer Frustration freien Lauf ließen und sich den anderen für den emotionalen Hurrikan „Goodbye Love“ anschlossen. Dieses Lied reißt mein Herz für immer in zwei Teile, wie es auch jedes Mal passiert, wenn ich Mimi und Rogers „Without You“ und Angel und Toms tränenerregendes „I'll Cover You“ höre. Die Spannung und Energie sind spürbar und werden mit einer jugendlichen Qualität vermittelt, die Verzweiflung und Elektrizität hervorruft, auch wenn Stewarts Körpersprache dazu neigt, sich nur bei wenigen Temperaturen und Formen anzustrengen. Ein kleiner Kritikpunkt in einer Reihe großartiger Leistungen.

Das Musical bleibt stark und kraftvoll bewegend. Aber es ist das für immer großartige und emotionale „Seasons of Love“ mit der außergewöhnlich guten Arbeit der Solisten; Masini McDermott und Matthew Joseph, die mich wieder einmal völlig erfüllen und mich in die Zeit zurückversetzen, als dieser junge Theaterjunkie auf dem Balkon des Nederlander Theatre am Broadway vor Tränen überströmt stand. Es war ein Moment der Verbundenheit, den ich nie vergessen werde, und diese Revitalisierung von Stratford hat mit Liebe das Unmögliche möglich gemacht und mich an diesen Ort und diese Zeit zurückgebracht. Ich halte meine Hand und erlaube mir, noch einmal um Rents wilde Schönheit, seine absolute Brillanz, um den Verlust seines Schöpfers und all der anderen zu weinen, die an AIDS gestorben sind und die ich kannte (oder nicht kannte). Als älterer schwuler Mann, der viele seiner frühen Jahre im East Village verbrachte und in seinen Zwanzigern und Dreißigern vielleicht mehr Beerdigungen als Sonntagsbrunch im Life Café besuchte, schuf Larson ein Werk, das eine starke und lebendige Kunstkultur förderte und atmete seinen „One Song Glory“ ein. Und innerhalb dieser Theaterwände in Stratford und auf dieser Bühne gibt es einen Raum, in dem sein Musical gedeiht. Leider erlebte Larson die Premiere in diesem Off-Broadway-Theater in der Innenstadt nicht mehr. Larson starb plötzlich im Alter von 35 Jahren an einem Aortenaneurysma in der Nacht vor Rents erster Vorschau, aber das Rockmusical lebt weiter, angetrieben von der gleichen Leidenschaft, die es geschaffen hat, und prägt mit seinem spektakulären (preisgekrönten) Ruhm eine Generation; Eine Generation, zu deren glühenden Fans auch ich gehöre. Und ich könnte nicht glücklicher sein, das alles beim Stratford Festival noch einmal erlebt zu haben.

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„Schau immer auf die helle Seite des Lebens“, das ist es, was sie so begeistert für uns alle singen, mit automatischen Kopfbewegungen von einer freudigen Seite zur anderen im fröhlichen Gleichklang und in der großartigen Inszenierung von Monty Pythons Spamalot beim Stratford Festival Es gibt wirklich keinen anderen Weg. Es macht köstlich Spaß und ist absolut lächerlich, wie es letztendlich bei jedem Monty-Python-Engagement sein sollte, mit herausragenden komödiantischen Darbietungen, die wunderbar zum Klang von aufeinanderschlagenden Kokosnussschalen und der Entschlossenheit der folgenden Personen einhergehen. Innerhalb von Sekunden, nach unserem überraschenden Abstecher nach Finnland, werden alle Bedenken durch die äußerst gekonnte Heiterkeit aller Beteiligten völlig beseitigt. Unter der gezielten Regie von Lezlie Wade (Jesus Christ Superstar aus La Jolla/Broadway) mit scharfem, klugem Fokus geht die Suche nach extremer Heiterkeit im Avon Theater in Stratford, Ontario, „unaufhörlich weiter“, da sie bei jeder Wendung mit ganzem Herzen verwirklicht wird . Und darüber wird kein „zweifelnder Dennis“ streiten.

Von links – Aidan DeSalaiz, Liam Tobin, Jonathan Goad, Eddie Glen, Aaron Krohn und Josh Doig in Monty Pythons Spamalot. Stratford Festival 2023. Foto von David Hou.

Diese atemberaubend witzige Inszenierung des Broadway-Bühnenmusicals, das 2005 14 Tony Award-Nominierungen erhielt und in drei Kategorien, darunter „Bestes Musical“, gewann, ist eine gekonnte Kopie des Films „Monty Python und der Heilige Gral“ und findet immer wieder ihren Gral Er liefert einen Witz nach dem anderen mit einem Fachwissen, das golden und heilig ist. Mit einer Partitur von John Du Prez und Eric Idle sowie Texten und Buch von Idle ist diese großartige Parodie epischen Ausmaßes absolut unterhaltsam und ununterbrochen respektlos, und zwar auf die beste aller möglichen Arten. Spamalot spielt eine Parodie auf die Artuslegende und führt sich auf Anweisung des Historikers ein, perfekt gespielt von Henry Firmston (Stratfords Chicago). Es dreht sich alles um die Geschichte von König Artus, unglaublich gut dargestellt von Jonathan Goad (Stratfords „Wer die Nachtigall stört“) und seinem vertrauensvollen Tonmann Patsy, der mit der rechten Hand eine Kokosnuss schwingt, großartig verkörpert von Eddie Glen (MTCs „Die 39 Schritte“), von ihm Seite. Sie sind auf einer Expedition und suchen und versuchen, eine ritterliche Armee von Männern zu rekrutieren, die ihm dienen und ihm folgen. Sobald wir alle Standorteinstellungen in Ordnung gebracht haben.

Jetzt, da wir uns (zu Recht) im trostlosen, dunklen England befinden, wo reuige Mönche sich im Takt einer Trommel auf den Kopf schlagen, bahnt sich König Artus mit seinen Hufen seinen Weg vor uns her, sein vertrauenswürdiger Tontechniker hinter ihm, und ahmt ihn perfekt nach. Woher wissen wir, dass er der König ist? Nun ja, „er hat nichts am ganzen Körper“ ist ungefähr die beste Antwort, die man haben kann, wenn die beiden von Tür zu Tür gehen und versuchen, eine Rittertruppe zusammenzustellen, die am runden Tisch in Camelot sitzt (und ich muss hinzufügen, Nachdem ich vor ein paar Monaten die letzte Wiederaufnahme von „Camelot“ im Lincoln Center Theater gesehen habe, ist dies die, die ich am liebsten aufhängen würde. Und wie heißt es so schön: Was auch immer in Camelot passiert, bleibt in Camelot.

Langsam aber sicher scharen sie diese Gruppe fröhlicher, lächerlicher Männer um sich; Sir Robin, dargestellt mit Gesang und Tanz im Herzen von Trevor Patt (Jersey Boys von TIP); Sir Lancelot, ungemein (und brutal) gut gespielt von Aaron Krohn (Broadways Lehman-Trilogie); Sir Bedevere, eingesperrt und voller Freude dargestellt von Aidan DeSalaiz („Into the Woods“ von Winter Garden); und Sir Dennis Galahad, wunderschön verkörpert durch den wunderschön frisierten (und sehr lustigen) Liam Tobin (Broadways „Das Buch Mormon“). Auch wenn seine politisch radikale Mutter, Mrs. Galahad (DeSalaiz), von Anfang an dagegen ist. Sie stellt sehr weise fest, dass sie alle jeden König ablehnen müssen, der nicht vom Volk gewählt wurde, und dass Artus daher kein legitimes Recht hat, über sie zu herrschen. Gut gesagt. Aber am Ende spielt es keine Rolle. Fragen Sie einfach die Lady in the Lake, großartig gespielt von der ach so talentierten Jennifer Rider-Shaw (Stratfords Chicago). Sie hat einen anderen Plan in sich.

Sir Robin und Sir Lancelot müssen sich mit „Not Dead Yet Fred“ (Firmston) und seiner lebhaften, ausgelassenen Nummer „He Is Not Dead Yet“ zurechtfinden. Herrlich großartig. Aber es sind Sir Galahad (und seine Mutter), die vom mächtigen Charme und der Stimme der Dame vom See überzeugt werden müssen, um ihnen zu beweisen, dass die Geschichte von Excalibur real und wahr ist. Angefeuert vom „Laker Girls Cheer“ verwandelt sie Dennis in den umwerfend gutaussehenden Sir Galahad und gemeinsam singen sie das allgemeinste (und wunderbar lange) Broadway-Liebeslied „The Song That Goes Like This“, komplett mit einem fallenden Kronleuchter und sumpfige Bootsfahrt, um den Tag ausklingen zu lassen. Mit einem großen Schwung seiner Locken gesellt er sich glücklich zu Sir Robin und Sir Lancelot, und zusammen mit dem zurückhaltenden Sir Bedevere und dem „treffend benannten“ Sir Not-Appearing-In-This-Show (Knuckle) machen sie sich alle auf den Weg nach Camelot und die abenteuerliche Suche, die sie durch diese lächerlich witzige Show voller Sketche führt.

Wären da nicht ein paar Wachposten, die darüber debattieren, ob eine oder zwei Schwalben nötig sind, um erfolgreich eine Kokosnuss in dieses nicht-tropische Land zu befördern, oder wenn sie von ein paar anzüglichen französischen Soldaten hoch oben auf einer Mauer verspottet werden, die selbst ein leeres Kaninchen nicht besiegen kann. Um Abhilfe zu schaffen, sind es einige singende und fliegende Nonnen und Mamba tanzende Mönche, die immer wieder für Lacher sorgen. Es ist unglaublich witzig und hervorragend choreografiert, dank der Arbeit von Jesse Robb (Ogunquits Ragtime) und dem unglaublich talentierten Ensemble. Sie gibt, und zwar im Überfluss, genau wie Rider-Shaw, die immer wieder auftaucht, um uns alle an ihren Ruhm zu erinnern. „Was ist mit mir passiert?“ ist die Frage, die sie stellt, und ich könnte ihr nur zustimmen, denn jedes Mal, wenn sie die Bühne betritt, erhellt sie den Moment mit ihrem Witz und ihrer Stimme (Süß beiseite, ich hatte das Glück, bei der ersten Show danach im Broadway-Publikum zu sein bei den Tony Awards 2005 und gesellte sich zu den Standing Ovations für Sara Ramirez, die erst zwei Abende zuvor den Tony Award für ihre Darstellung der Lady of the Lake gewonnen hatte. Es war ein herrlicher Moment, den ich nicht vergessen werde.)

Diese „Alle für einen“-Mentalität gewinnt auf einer vom Designer David Boechler (Stratfords Chicago) perfekt konstruierten Bühne mit solider Beleuchtung von Renée Brode (Stratfords Patience), punktgenauen Projektionen von Sean Nieuwenhuis (Broadway's Dr. Zhivago) und anspruchsvollem Sound den großen Erfolg von Emily C. Porter (Stratfords Little Women). Es verschiebt sich, mischt sich und präsentiert das Gebüsch voller Schwung mit einigen großartigen, witzigen und unterhaltsamen Nummern, die von der Musikdirektorin Laura Burton (Stratfords You Can't Stop the Beat) geschickt präsentiert werden und mit höchster Präzision schwungvoll und singend sind. Es gibt einige Broadway-Hoffnungen, die darauf angewiesen sind, einige Einzelheiten zu finden, aber einer der lustigsten Teile dreht sich um Sir Lancelot, der einen stechenden Brief von einer vermutlich jungen Jungfrau in Not erhält. Aber es stellt sich heraus, dass er in Wirklichkeit ein weibischer junger Mann namens Prinz Herbert ist, wunderbar dargestellt von Josh Doig (Theatre Aquarius' Hairspray), dessen brutaler Vater, der König von Swamp Castle (Tobin), ihn zu einer arrangierten Ehe zwingt. Und was noch schrecklicher ist: Er weigert sich, den Jungen nach Herzenslust singen und tanzen zu lassen.

Wie es jeder große Ritter tun würde, rettet Lancelot den jungen Mann und hält dann eine herzliche Rede, in der er die sanfte Sensibilität seines Sohnes würdigt. Im Gegenzug wird Lancelot natürlich als Homosexueller geoutet, und die Besetzung tanzt zu einer großen, wilden Disco-Tanznummer, um das Ganze und den Spaß, den wir haben, zu feiern und zu akzeptieren. „His Name Is Lancelot“ ist die Pride-Month-Hymne der Show, und wenn man das von Marionetten gesteuerte Killerkaninchen beiseite lässt, ist diese Nummer undMonty Pythons Spamalot Insgesamt spielt es sich dank seiner lächerlichen Wurzeln und seiner perfekten Platzierung bis zum Ende stolz und urkomisch. Nachdem er über den letzten steinigen Hinweis nachgedacht hat und Arthur zugibt, dass sie alle „ein bisschen ratlos“ sind, weist Gott auf alles hin und belohnt den Besitzer mit einer kleinen Trophäe und einem Polaroidfoto. Endlich ist der Gral gefunden und die Hochzeitsmamba kann beginnen. Wir stehen alle feierlich auf und stimmen der willkommenen Wiederholung des herrlichen „Immer auf die helle Seite des Lebens blicken“ zu. Dabei sind wir vollkommen unterhalten, überglücklich und von jedem Lachen befreit, das man nur in seinem glücklichen Kopf hätte haben können.

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„Es riecht nach Sterblichkeit“, dieser König Lear, während uns die Stratford Police Pipes and Drums in die Eröffnungsnacht des Stratford Festivals im wunderschönen Stratford, Ontario, führen. Ich muss offen zugeben, dass ich begeistert war. Zu allen Eröffnungen dieses weltberühmten Festivals eingeladen zu werden, ist ein Traum und ich könnte nicht dankbarer sein. Dennoch musste ich auch an diesen Moment im Jahr 2018 denken, als ich, nachdem ich „King Lear“ der Royal Shakespeare Company bei BAM gesehen hatte, zu meiner Überraschung dachte, dass ich mir nicht ganz sicher war, ob ich mir für längere Zeit noch einmal Lear ansehen wollte. Versteh mich nicht falsch. Ich liebe das Stück mit all seinen reichen, sich entfaltenden Spaltungen rund um Liebe, Blindheit, Vernunft und eine gewisse Art von Wahnsinn, der tief im Inneren der scharfen Erleuchtung von Dunkelheit und Ego auf mich wartet. Dennoch ist diese Shakespeare-Betrachtung, geschrieben mit der ganzen Komplexität von Liebe, Pflicht und Betrug, nicht mein Favorit (ganz ehrlich, ich denke, das könnte Macbeth sein). Aber es ist sicherlich auch nicht mein unbeliebtestes Buch.

Doch nachdem ich diese RSC-Produktion bei BAM gesehen hatte, in der der unvergleichliche Sir Antony Sher die Hauptrolle spielte, sah ich voller Ehrfurcht zu, wie sie sich wie ein altes kleopatrisches Relikt nach vorne schleppte und sich langsam und feierlich auf eine Weise ausbreitete, die mich sehnsüchtig auf meinem Sitz lümmeln ließ Bett. Dieser King hat sich nie vollständig emotional engagiert, selbst wenn der hart arbeitende Sher, einer der angesehensten klassischen Schauspieler Großbritanniens, sein Bestes gibt. In der Sendung brachte er mitreißend zum Ausdruck, dass es, wenn man einmal Lear gespielt hat, wirklich „nirgendwo anders hingehen kann, was Shakespeare angeht“. Der Teil ist ein virtuoser, einsamer Aufstieg; ein Kampf gegen Zeit und Wichtigkeit; ein „Anschreien, Streiten mit einem Sturm“. Und was könnte besser sein als das? Es ist das ultimative menschliche Duell mit der Kraft der Natur und der Existenz, knisternd vor Licht und Wut (wie es sein sollte). Kein Wunder also, dass ich wieder einmal bereit und willens war, mich mit diesem Text und dem Trauma auseinanderzusetzen, das den Kern dieses Familienzerfalls ausmacht.

Ich drückte die Daumen, als die Trompeten uns alle zu unseren Plätzen signalisierten. Sie feuerten uns voller Ungeduld an und führten uns mit feierlicher Gelassenheit in die dynamische und umfangreiche Saison des Stratford Festivals 2023, und ich könnte nicht glücklicher sein. Dies war die erste Eröffnung der Saison, und die Energie der Veranstaltung war elektrisierend, genau wie in den ersten Momenten dieses King Lear, als Gloucester, fesselnd gespielt von Anthony Santiago (Citadels Of Mice and Men), unbehaglich redete an die Männer in der Nähe über Frauen und Sex; sowie Legitimität und Illegitimität, in solch erniedrigenden und gefühllosen Begriffen. Ich konnte nicht anders, als mich in der Taubheit seiner Sprache zu winden, vor allem, als er vor seinem „Bastard“-Sohn Edmund damit prahlt, antiheldenhaft gespielt von dem wunderbar charmanten und talentierten Michael Blake (Topdog/Underdog des Arts Club). ). Kein Wunder, dass Edmund der Mann geworden ist, als der er sich zeigt; an seinen Vater und an seinen Halbbruder Edger, rührend gespielt von André Sills (Stratfords Coriolanus).

Mit äußerster Entschlossenheit gräbt sich dieses epische „Kriechen dem Tod entgegen“ mit Klarheit und der Liebe zum Shakespeare-Text in die karge Mauer der Bühne. Entworfen mit einzigartigen und überzeugenden Linien und beleuchteten Grenzen von Judith Bowden (Shaws Desire Under the Elms), ist die Wirkung dieser ersten Szene unbestreitbar stark, brillant beleuchtet durch scharfe Lichtsplitter, die am eindrucksvollsten von Chris Malkowski (Shaws Chitra) entworfen wurden. Es verleiht den geometrischen Linien von Raum und Kraft Struktur und Bedeutung und lässt uns niemals von der Vernunft und dem Wahnsinn der Form und dem Fallen von Anfang bis Ende los. Es ist wirklich ein brillant konstruiertes Bild, das nicht ganz mit den Charakteren in seiner Mitte übereinstimmt.

Eingebettet in diesen Rahmen wird dieser König Lear vor allem durch die Besetzung von Paul Gross („Slings and Arrows“; Stratfords Hamlet) in der Titelrolle bestimmt. Er tritt stark und vital, kraftvoll und emotional bis ins Mark auf. Er sieht nicht wie ein Mann aus, der bereit ist, seinen Thron aufzugeben, aber aus irgendeinem Grund ist er zu dieser vorzeitigen Entscheidung gekommen, und ich konnte nicht anders, als mich zu fragen, wie sich das entwickeln wird. Dies wird zur Frage der Nacht. Wie wird sich dieser Lear weiterentwickeln und ihm Klarheit und ein tieferes Verständnis für seine vorzeitige Begründung des Weggangs und der Abhängigkeit verschaffen? Wird er uns hereinlassen, um das „Warum jetzt“ zu sehen? Das ist das Herz seines Königs? Mit seinem beeindruckend langen, weißen Haarschopf findet Gross eine Auseinandersetzung mit dem Text, die zwar ausdrucksstark ist, aber vielleicht nicht ganz die Antwort findet. Er ist klug und klar im Kopf, doch er strahlt, zumindest am Anfang, nicht den Eindruck aus, „alt vor der Zeit“ zu sein. Und doch ist es da, langsam und mit einem angespannten Herzklopfen und einem Umklammern seiner Brust. Es lebt irgendwo im schmerzenden Herzen; die Idee, dass dieser Mann ein oder zwei Dinge über Sterblichkeit und Krankheit weiß, ob bewusst oder nicht, und etwas (oder jemanden) braucht, der ihm hilft, zurechtzukommen, sich festzuhalten, ohne seine königliche Gestalt zu verlieren und ohne danach fragen zu müssen dafür direkt. Stolz ist eine Formulierung, die diesem König nicht gut tut, und Arroganz. Das wissen wir alle.

Der historische Rahmen der Rückkehr von Gross nach Stratford ist ein Ort des Feierns und der Aufregung. Und ich war sofort dabei, als ich von seinem Casting las. Die Konstruktion scheint erhaben und zeitgemäß, da Gross im Jahr 2000 genau auf dieser Bühne Hamlet spielte. Dieser Auftritt ahmte eine meiner Lieblingsfernsehsendungen aller Zeiten nach, die kanadischen „Slings and Arrows“. Die Serie brachte die Faszination und das Verständnis für die drei wichtigen Rollen eines Schauspielers zum Vorschein: Hamlet, Macbeth und, was noch wichtiger ist, König Lear (ich hätte „männlicher Schauspieler“ gesagt, aber ich hoffe, dass die Geschlechterspezifität etwas zurückgeht, besonders nachdem wir gesehen haben, wie Glenda Jackson uns einen unvergesslichen Lear gegeben hat). Die Fernsehsendung genoss über drei Staffeln hinweg die Idee, die drei Phasen des Menschen zu erkunden, eine pro Staffel. (Wenn Sie diesen brillanten und witzigen Blick auf Kunst und Kommerz in der Welt der Shakespeare-Sommerfestivals noch nicht gesehen haben, finden Sie ihn sofort und stürzen Sie sich hinein.) Romeo und Hamlet markieren den Beginn der Verlobung, Macbeth geht die mittleren Jahre mit einem Konflikt an Dringlichkeit, und König Lear, eine der großartigsten Rollen für einen älteren Schauspieler, entfesselt im großen Finale den Wahnsinn. Es scheint, als hätte Gross beschlossen, das schottische Spiel zu überspringen und Hals über Kopf in den Sturm von König Lear zu rennen. Dafür bin ich neugierig. Ich kam nicht umhin, mich zu fragen, was er nach all den Jahren der Abwesenheit für uns bereithält.

Unter der Regie von Kimberley Rampersad (Shaws Man und Superman) findet das Stück irgendwie nicht den Weg zum emotionalen Kern und wirkt unbequem und überraschend traditionell in der Entschlüsselung des inhärenten Dramas. Es verfügt zwar über eine gewisse intellektuelle Anmut und viel gefundenen Humor in seiner Darbietung, dennoch rollt es irgendwie wie ein kontrollierter Sturm ohne eine klare, einzigartige, wilde Vision auf uns zu. In ihrem epischen Bogen der Erkenntnis angesichts des Verrats kämpft diese Produktion irgendwie darum, sich zu klären und versucht, der blinden, bedürftigen Arroganz und dem Narzissmus eine dunklere Bedeutung zu geben, ohne jedoch ihre wahre persönliche Ideologie wirklich zu enthüllen. Es spielt sich so geradlinig mit einer direkten Klarheit der Sprache und spinnt das traditionelle Garn anmutig, aber ich habe mich gefragt, wo die wahre zugrunde liegende Vision dieser Produktion liegt. Oder wandert es blind durch die Heide, ohne eine starke Hand, die es führt? Ich wollte einen überzeugenden Aussichtspunkt, der uns durch den bekannten wilden Sturm von Lear führt und in etwas Frisches und Aufregendes hineinführt, das zum wilden Erfindungsreichtum der Bühne und ihrer strukturellen Beleuchtung passt. Dennoch fühlt es sich flach und formelhaft an, selbst in seiner fein standardisierten Erzählung. Verstehen Sie mich nicht falsch, im Großen und Ganzen spielte sich der Film mit einer textlichen Würdigung ab, die Lears langsamen geistigen Verfall gut zum Ausdruck bringt, selbst im jugendlich erscheinenden Körper des alten Mannes. Aber ich wollte ein kontextuelles Verständnis, das nicht so offensichtlich und übersichtlich ist. Etwas, das das gemacht hatLearKnistern wie der Sturm, der kommt.

Das stärkste Symbol für seinen unglücklichen Untergang ist die visuelle Wirkung des Sturms. Vor Jahren, als ich Teenager war, sah ich eine Inszenierung von König Lear, die dazu beitrug, dass es zu einer meiner liebsten Shakespeare-Tragödien wurde. Darin war Peter Ustinov zu sehen, der im Mittelpunkt desselben Festivaltheaters stand (1980, Regie: Robin Phillips), während sintflutartiger Regen und ein Sturm aus allen Richtungen auf ihn einschlugen und ihn fast in Stücke rissen. Es war ein kraftvoller Moment, der mir im Gedächtnis geblieben ist, aber nirgendwo in dieser aktuellen Produktion hatte ich das Gefühl, dass Gross' Lear tatsächlich in Stücke gerissen werden könnte. Der „Regen“ fiel zwar stetig und gerade auf ihn herab und befeuchtete sein Haar und seinen Geist, aber es bestand keine Gefahr darin. Kein Wind. Keine unkontrollierbaren Böen. Nur ein stetiger Strom von „Regen“, der in einem kontrollierten kleinen Lichtkegel fiel. Hier gibt es keinen Grund zur Angst, dachte ich.

Es wurde gesagt, dass Lear so etwas wie ein Paradox sei. Er ist für seine wilden und windigen Kämpfe gegen den Sturm der Demenz bekannt, aber zu Beginn dieser Geschichte fühlt er sich technisch gesehen vernünftig, wirkt stark und konzentriert in seiner stolzen, aber narzisstischen Unverschämtheit, auch wenn klar ist, dass diese Haltung höchst fehlgeleitet ist. Seine fast jugendliche Arroganz, die der fesselnde Gross darstellt, ist wahr geworden, verstärkt durch den absurden Wunsch, nur Lob und Liebe zu hören, die keinen Sinn ergeben. Seine beiden älteren „Pelikan-Töchter“, dargestellt von der strengen Shannon Taylor (Crows Onkel Vanya) als Goneril, und Déjah Dixon-Green (Grands The Penelopiad) als die gewalttätige sekundäre Regan, spielen bereitwillig das unaufrichtige Spiel und überschütten ihn maßlos mit Verehrung grenzt ans Lächerliche. Aber Lear hört diese Eigenschaft nicht, er registriert nur die übertriebene, trügerische Verehrung und gräbt sich voller Freude hinein. Die älteren Schwestern verstehen das stolze Bedürfnis ihres Vaters nach Götzendienst und loben ihn mit Worten, die eigentlich zu großartig und in Idee und Thema ziemlich dumm sind. Sie stehen da, ohne jede Klarheit der Hintergrundgeschichte (etwas, das ich dem interessanten neuen Stück „Königin Goneril“ zuschreibe, nachdem ich es bei Soulpepper gesehen habe. Ich werde jetzt immer nach Hinweisen und Seitenblicken auf die problematische Familiengeschichte, das Trauma und die Gründe für diese beiden suchen die herzlose Grausamkeit älterer Schwestern. Aber das wollte ich hier nicht hinbekommen, da der Subtext nicht sichtbar war). Sie stecken in detaillierten Kostümen, die Michelle Bohn (A Four Letter Word von CSC) auf verwirrende Weise entworfen hat und die zunächst etwas symbolisch kühn und klassisch wirken, sich dann aber entfalten und etwas seltsam, willkürlich und unkonzentriert wirken, was zumindest einmal zum Kichern führt aus dem Publikum wegen einer „komischen Sache, die auf dem Weg zum Forum passiert ist“ gelben Kittel. Ich konnte die Entscheidungen, die in der Aufmachung dieser Schwestern getroffen wurden, einfach nicht verstehen, genauso wie ich mir einige ihrer allzu melodramatischen Reaktionen nicht vorstellen konnte.

Im Hintergrund steht durchgehend die Lieblingstochter Cordelia, die auf ihre eigene Art und Weise kämpft, die jüngste und klarsichtigste, etwas flach und langweilig gespielt von Tara Sky (Soulpepper/Native Earths Where The Blood Mixes), die es aber ganz und gar nicht schafft Sie kommt der Arroganz und den verzweifelten Bedürfnissen ihres Vaters, des Königs, entgegen. Es ist in gewisser Weise ein Akt der Tapferkeit, zu glauben, dass ihr Vater ihre unbestreitbare Liebe sehen, fühlen und erkennen wird, aber das ist nicht der Fall, da sie sich von ihrer Ehrlichkeit und Offenheit verstoßen, weggeworfen und auf gefühllose Weise betrogen fühlt. Die Wogen der Freude werden dunkel, wie weiße, flauschige Wolken, die sich mit dem Wechsel des Windes schnell verdunkeln und bedrohlich werden. Demenz und Wahnsinn breiten sich aus, und wir beobachten, wie sich dieser Samen festsetzt und die Gestalt und das Gesicht des Königs in etwas ziemlich Beängstigendes, dann Trauriges und Verzweifeltes verwandelt. Der Moment kommt nicht wirklich voll zur Geltung, aber während sie nach Frankreich geschickt wird, fragen wir uns, was gerade passiert ist und warum es sich nie wirklich herzzerreißend angefühlt hat.

Der Earl of Kent, gespielt von David W. Keeley (Stratfords Coriolanus) mit einem unbestimmten Tonfall und Charakter, versucht, sich gegen den König zu behaupten, indem er Cordelias öffentliche Liebeserklärung an ihren Vater verteidigt, aber ohne Erfolg. Er wird wie sie nicht durch die hartnäckigen Barrieren gehört, die diesen König umgeben. Er und Cordelia werden gezüchtigt und weggeschickt, und die beiden älteren, eifrigen Töchter übernehmen die Kontrolle über das Königreich und erlangen die Macht über alle, einschließlich ihres Vaters. Warum der König Kent nicht erkennt, als er zurückkommt, um ihm zu dienen, kann ich nicht sagen. Er hat an seinem Aussehen nichts geändert, dennoch wird uns zum Glauben beigebracht, und das werden wir auch tun. Mit einigem Aufwand.

Das wird für den alten König nicht gut enden, aber während er sein Privileg, Goneril und ihren Hof zu tyrannisieren, zur Schau stellt, fällt es uns schwer, etwas über seine oder ihre missliche Lage zu erfahren. Irgendetwas an dieser ersten Formulierung von Verbannung und Entlassung wurde nicht so wahrgenommen, wie es irgendwie hätte sein sollen. Wir müssen uns fast augenblicklich dem ausrangierten Paar anschließen, sonst scheint es, als hätte die Reformation nicht wirklich die Chance, sich voll und ganz emotional zu engagieren. Cordelia bleibt nur spärlich diese erste Szene, um sich mit unserem kollektiven Herzen zu verbinden, doch als wir da stehen, in ihrem seltsam sitzenden Ballkleid, fällt unsere Bindung zu ihr zu Füßen und behindert das zukünftige traumatische Verhängnis, hauptsächlich wegen dieser distanzierten, ungleichmäßigen ersten Verlobung.

Irgendetwas stimmt nicht, aber wir wissen, wie es ausgehen wird. Wir sehen es von Anfang an, und obwohl „König Lear“ in den Händen von Regisseur Rampersad uns nicht vollständig fesselt oder uns die Sichtweise des Regisseurs verständlich macht, arbeitet der engagierte Gross hart daran, einen Vater und einen König zu schaffen, der stolz und streitbar ist , und scharf wie eine Klaue. Wir wissen oder glauben zumindest, dass die qualvolle Reise durch das Ödland seinen Körper irgendwie mit Schlamm und blauen Flecken überziehen wird, aber irgendwo auf dem Weg stehen wir vor der Herausforderung, es zu sehen, auch wenn es sich nie ganz und gar zum Ausdruck bringt. Sein Weg zu seinem Untergang schreitet schleichend voran, wobei der wunderbar schlaue Narr, gespielt mit kluger Intuition von Gordon Patrick White (Neptuns „The Devil's Disciple“), die Wahrheit mit seiner scharfen, stacheligen Zunge verkündet. Es ist eine wunderbar detaillierte Befreiung, aber ich hätte mir etwas mehr körperliche Zuneigung zwischen dem König und seinem Narren gewünscht, nun ja, von niemandem, um ehrlich zu sein, da das Stück keinerlei Freundlichkeit und Verbundenheit berührt und berührt wird, selbst als er sich entgleist gegen den herannahenden Sturm, der nie wirklich eintritt.

In der ersten und einzigen Nebenhandlung dieser Shakespeare-Tragödie ist der uneheliche Sohn Edmund (Blake) ebenfalls ein ziemlich hinterhältiges und betrügerisches Kind. Er orchestriert eine gut durchdachte und strukturierte Verschwörung, um Misstrauen zwischen seinem Vater, dem Earl of Gloucester (Santiago) und seinem ehelichen Sohn Edgar (Sills) zu schüren. Parallel zum familiären Verrat zwischen Eltern und Kind findet der betrügerische Edmund eine dunkle, sinnliche Haltung, um seine grausame Verschwörung mit Leichtigkeit und einer Kühle in die Tat umzusetzen, die er wahrnimmt und mit herzloser Freude voranschreitet. Er wirft seinen Halbbruder nieder und zwingt den Mann, in einem Wirrwarr von Anschuldigungen zu fliehen, nur um später seinen blinden Vater durch dasselbe Ödland des Misstrauens und der Täuschung zu führen. Blakes charmante Herangehensweise an Täuschungen ist fesselnd und verkauft den Moment, auch wenn Sills‘ Herangehensweise an Edgar zunächst nicht ausgereift erscheint. Zumindest nicht in diesen ersten Augenblicken. Es vertieft sich, während die Angst zunimmt.

Jetzt geraten beide Väter in den Sturm des fehlgeleiteten Verrats, aber beide sind da, wandern allein aufgrund ihrer eigenen Taten und Arroganz schutzlos durch das Ödland und glauben an Lügen und Schmeicheleien, auch wenn es ihrem besseren Urteilsvermögen widerspricht. Auch dem Earl of Gloucester wurde durch die gleiche Verschwörung und List pflichtgemäß Unrecht zugefügt, er niedergemacht und auf grausame Weise aufgespießt, aber wir glauben, zumindest ein wenig zu verstehen, warum sein unehelicher Sohn ihn so hassen würde. (Es ist jedoch nicht so klar, warum Regan das tun sollte.) Der zerstörte Sohn, der seinen blinden Ankläger durch das Ödland führt, ist einer der fragileren und offensichtlich intimeren Momente des freundlichen Mitgefühls, die zwischen Kind und Vater zu sehen sind. Das Bild verdeutlicht den Schmerz, den das kaltherzige, verletzte Kind Edmund hervorgerufen hat. Passiert das, wenn Mütter nirgendwo zu sehen sind?

Es heißt, mit Lear kommt man groß raus oder geht nach Hause. Aber eine Wiederholung der fesselnden Geschichte ohne eine klare Antwort auf die Frage „Warum jetzt?“ zu liefern. Die Frage wird sowohl hinsichtlich der Inszenierung als auch des charakteristischen Rücktritts dieses Königs Lear über einige offensichtlich grobe Züge hinaus zum zentralen Problem und Hindernis. Cordelia ist aus ihrer Verbannung zurückgekehrt und sitzt am Bett des aufgefundenen verrückten Lear. Seine traurige Verwirrung ist spürbar, aber nicht vollständig. Es ist schmerzhaft, dem Kampf zuzusehen, denn wir wissen, was die Unfähigkeit, etwas zu erkennen, bedeutet und was dem armen, verärgerten ehemaligen König bevorsteht, der sich liebevoll an seine Lieblingstochter und seinen treuen Kent erinnert. Der Blick ist umso bezaubernder, wenn man bedenkt, wie viel er aus Stolz und Wut verloren hat.

Doch als der König mit ihrem leblosen Körper zurückkehrt, sind wir überraschenderweise nicht gerührt. Die Inszenierung führte uns nicht tief genug hinein, um uns mit der dunklen Quelle der Tragödie und dem Verlustgefühl auseinanderzusetzen. Lear von Gross nickt kurzerhand in den Tod und lässt uns fragen, wo unser emotionaler Schmerz und unsere Verbindung geblieben sind. Es ist traurig, dass wir von Rampersads „König Lear“ nicht so berührt sind, auch wenn er den Blinden und Dummköpfen metaphorisch einige Einblicke gewährt, insbesondere durch die sorgfältige Wiedergabe des Textes. Aber im Großen und Ganzen blieb es weder schwer noch gewaltsam in meinem Herzen. Mir traten keine Tränen der Trauer in die Augen, als der niedergeschlagene König die Lächerlichkeit sah, die in seinem Ego lebte, und die Zerstörung, die es angerichtet hat. Und das ist eine Schande, denn in Gross‘ Rückkehr auf die Bühne und seiner Interpretation seines verletzten und sterbenden Königs Lear steckt etwas Kluges.

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Hallo Dolly! ist ein Musical aus dem Jahr 1964 mit Texten und Musik von Jerry Herman und einem Buch von Michael Stewart, basierend auf Thornton Wilders Farce The Merchant of Yonkers aus dem Jahr 1938, die Wilder 1955 überarbeitete und in The Matchmaker umbenannte. Das Musical erzählt die Geschichte von Dolly Gallagher Levi, a Als willensstarke Heiratsvermittlerin reist sie nach Yonkers, New York, um eine Partnerin für den geizigen „bekannten unverheirateten Halbmillionär“ Horace Vandergelder zu finden. Die von Gower Champion inszenierte und choreografierte und von David Merrick produzierte Show kam 1964 an den Broadway und gewann zehn Tony Awards, darunter das Beste Musical. Diese Auszeichnungen stellten einen Rekord auf, den das Stück 37 Jahre lang hielt. Das Showalbum Hello, Dolly! Eine Originalbesetzungsaufnahme wurde 2002 in die Grammy Hall of Fame aufgenommen. Es lässt sich nicht leugnen, dass Jerry Herman nie einen schlechten Song geschrieben hat und dass Sie nach Hause gehen und mindestens einen, wenn nicht mehrere dieser wunderbar melodischen Songs singen werden.

In dieser Ecke des Waldes ist Stephen Casey für seine hochstufigen Choreografien bekannt und in der Produktion von Hello, Dolly! im zweiten Akt enttäuscht er nicht. Jeder in dieser Show tanzt. Die Tanznummern sind zahlreich und langwierig. Und die Nummer „The Waiters Gallop“ im Harmonia Gardens Restaurant verdient ganz besonderen Applaus. Der reduzierte Chor beherrscht das Singen ebenso gut wie das Tanzen. Und die kleine Bühne im zweiten Akt wird geschickt genutzt, um den Eindruck eines viel größeren Raums zu erwecken. Jenny Eisehower ist eine sehr lebhafte und sympathische Dolly Levi, im Gegensatz zu Scott Langdons herrlich streitsüchtigem Mr. Vandergelder. Die stattliche Größe von Frau Eisenhower harmoniert gut mit dem kleineren Herrn Langdon. Wir wissen, dass sie eine Frau ist, die immer die Kontrolle hat. Elyse Langley präsentiert als Irene Malloy eine reife Sopran-Interpretation von „Ribbons Down my Back“. Lee Slobotkin ist als Barnaby Tucker ziemlich liebenswert und Jeremy Konopka ist ein junger Tommy Tune mit seinen längeren Beinen, als man es sich vorstellen kann.

Die Kostüme von Millie Hibel waren hell und verspielt und harmonierten mit dem schlichten Bühnenbild von Dirk Durossette. Die Partitur ist allerdings vollständig orchestriert, leider ist sie in der „Dose“, was meiner Meinung nach die Spannung nimmt, die man von einem Live-Musical bekommt.

Leider hat mir die Show nicht so viel Spaß gemacht, wie ich es mir gewünscht hätte, wenn die Nebencharaktere nicht instruiert oder einfach dazu ermutigt worden wären, das Publikum zu überfallen. Jedes Mal, wenn das passierte, riss es mich direkt aus der Show. In der Aufführung von „The Play That Goes Wrong“ aus dem Jahr 1812 zogen sich viele der Schauspieler die Hosen aus und spielten es übertrieben – aber das wurde ihnen verziehen, weil sie angeblich eine schreckliche Gemeinschaftstheatergruppe waren.

Und doch, wenn Sie Jerry Herman und viel Tanzen mögen, werden Sie diese Show genießen und verstehen, warum sie so oft wiederbelebt wurde.

Tickets sind online unter act2.org, telefonisch an der Act II-Abendkasse unter 215-654-0200 oder persönlich an der Abendkasse in 56 E. Butler Ave., Ambler, PA erhältlich. Die Abendkasse ist montags bis samstags von 14:00 bis 18:00 Uhr geöffnet. Studentenkarten kosten 15 $ und Gruppenermäßigungen sind möglich.

Hallo Dolly! Regie und Choreographie: Stephen Casey. Läuft jetzt bis zum 18. Juni 2023 im Act II Playhouse 56 E. Butler Ave., Ambler, PA 19002

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Die Produktion von The Sound Of Music im John W. Engeman Theater wurde gestern Abend, Samstag, 20. Mai, eröffnet. Die letzte Zusammenarbeit zwischen Rodgers und Hammerstein sollte zum beliebtesten Musical der Welt werden. Mit einer Fülle beliebter Lieder, darunter „Climb Ev’ry Mountain“, „My Favourite Things“, „Do Re Mi“, „Sixteen Going on Seventeen“ und der Titelnummer, hat „The Sound of Music“ die Herzen erobert von Zuschauern weltweit.

Die Besetzung von The Sound of Music

Die Kinder der Besetzung von The Sound of Music

Caitlin Burke

Caitlin Burke

Die Besetzung umfasst Caitlin Burke als Mutter Äbtissin (Nationaltournee: The Sound of Music; Regional: Paper Mill Playhouse, McCarter Theatre Center, North Shore Music Theatre, Meadow Brook Theatre, New York City Center)

Matthew Bryan Feld

Matthew Bryan Feld

Matthew Bryan Feld als Max Detweiler (Engeman: Dirty Rotten Scoundrels; National Tours: Vocalosity; Regional: DCPA, Portland Center Stage, West VA Public Theatre, Derby Dinner Playhouse; TV/Film: „Manifest“, „Power“, „Fashionista“ );

Engel Reda

Engel Reda

Angel Reda und Matthew Bryan Feld

Angel Reda als Elsa Schraeder (Broadway: The Cher Show, War Paint, Chicago; Nationale Tourneen: Chicago, Sweet Charity; Regional: Oriental Theatre/, Goodman Theatre, Goodspeed, Pasadena Playhouse; TV/Film: „Ghost“, „The Undoing“. , „Sami“, „Isn’t It Romantic“, „Stepford Wives“)

Tim Rogan

Tim Rogan

Tim Rogan als Captain Von Trapp (Engeman: Thoroughly Modern Millie; National Tourneen: Camelot, Disneys Die Schöne und das Biest; Regional: Alliance Theatre, The Muny, Arena Stage, Cape Playhouse; TV/Film: „Physical“, „Blue Bloods“ , „Die anderen beiden“, „Der Flugbegleiter“)

Kayleen Seidl

Tim Rogan, Kayleen Seidl

Kayleen Seidl als Maria Rainer (Off-Broadway: Harmony: A New Musical, Fiddler on the Roof; National Tour: Guys and Dolls; Regional: Westchester Broadway Theatre, Paper Mill Playhouse, Actors' Playhouse at Miracle Theatre, Heartland Opera Theatre).

Tyler Hechtis

Regie und Choreografie von The Sound Of Music führt Drew Humphrey (Engeman Theater: Dirty Rotten Scoundrels, Oklahoma, Mary Poppins, A Chorus Line, Singin' in The Rain, Thoroughly Modern Millie, Guys and Dolls, 42nd Street und Gypsy).

Mandy Modic und Drew Humphrey

und choreografiert von Mandy Modic (Engeman Theater: Dirty Rotten Scoundrels; National Tours: 42nd Street; Regional: The Marriott Theater, Drury Lane Theater, Chicago Shakespeare, Paramount Theater, The Wick, Mill Mountain Theater).

Musikdirektor Tom Vendafreddo schließt sich der Band an, zu der Ben Kiley, Joe Boardman, Jill Boardman, Joel Levy, Bob Dalpiaz, Russell Brown und Jim Waddell gehören

Tom Vendafreddo (Musikalischer Leiter)

Tyler Hecht und Laura Park

Harrison Drake

Däne Agostinis

Kayla Kennedy

Liam Polen

Gina Naomi Baez

Christopher Morrissey

Finn Brown

Claire Daly

Micaela Maio

Oliver Cirelli

Evelyn Engelmann

Sadie Mathers

Cassidy Gill

Paige Mathers

Layla Turnier

Quinn Oliver Lessing

Quinn Oliver Lessing, Paige Mathers, Liam Polani, Finn Brown, Cassidy Gill, Kayla Kennedy, Laura Park, Layla Turnier, Evelyn Engelmann, Sadie Mathers, Micaela Maio, Claire Daly und Oliver Cirelli

Laura Park

Christopher Isolano

Max Desantis

John Allred

Tiffany Furicchia

Nicole Weitzmann

Lauren Gobes

Amanda Hunter-Finch

Kayleen Seidl mit Evelyn Engelmann, Sadie Mathers, Layla Turnier, Oliver Cirelli, Paige Mathers, Quinn Oliver Lessing, Laura Park und Kayleen Seidl

Finn Brown, Liam Polani, Micaela Maio, Claire Daly, Kayla Kennedy, Cassidy Gill, Laura Park, Kayleen Seidl und Tim Rogan

Mandy Modic (Choreografin/Assoziierte Leiterin), Tim Rogan, Kayleen Seidl, Drew Humphrey (Regisseur) und Tom Vendafreddo (Musikdirektor)

Das Besetzungs- und Kreativteam von The Sound of Music

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National Yiddish Theatre Folksbiene Summer Soirée mit Barry Manilow, Julie Benko, Adam B. Shapiro, Michael Zegen und mehr

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