Iranische Künstlerinnen bieten subtile Subversion

Maya Jaggi

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In „Listen“, einer sechskanaligen Videoinstallation der iranischen Künstlerin und Dokumentarfotografin Newsha Tavakolian, scheinen Sängerinnen ekstatisch zu singen, aber ihre Stimmen sind unhörbar – eine Erinnerung daran, dass es Frauen im Iran gesetzlich nicht gestattet ist, öffentlich Soloauftritte zu machen. „Sie singen aus vollem Herzen, aber der Ton ist gedämpft“, sagt der Künstler aus Teheran. Für die ursprüngliche Installation im Jahr 2010 fertigte sie Coverporträts für imaginäre CDs an; die 8.000 Kisten, die sie schmückten, waren leer.

Tavakolian, geboren 1981, wuchs mit dem Wunsch auf, Sängerin zu werden, entdeckte jedoch mit 16 Jahren die Fotografie und wurde der jüngste Fotojournalist des Landes. Sie schuf „Listen“, als sie arbeitsunfähig war, nachdem sie für die New York Times über die Grüne Bewegung des Iran im Jahr 2009 berichtet hatte („Es war nicht sicher, die Kamera draußen zu haben; man würde verhaftet werden“), und erledigt jetzt internationale Aufträge für die Magnum Agentur. Dennoch sagt sie: „Wenn es um meine Kunst geht, gibt es keine Kompromisse.“

„Listen“ ist auf der Frieze New York mit Werken anderer iranischer Künstlerinnen zu sehen, vertreten durch Dastan, eine führende private Galerie in Teheran, deren Name „viele Hände“ bedeuten kann. Wie andere Galerien wurde es während der Proteste geschlossen, die auf den Tod von Mahsa Amini im vergangenen September folgten, der in der Haft geschlagen wurde, weil er den Hijab „unangemessen“ trug. „Seit Ende letzten Sommers hatten wir in Teheran keine Ausstellung mehr“, sagt Galerist Hormoz Hematian, fügt aber hinzu, dass Eröffnungen für später in diesem Monat geplant seien. Während die Bewegung „Woman, Life, Freedom“ das weltweite Interesse an den zeitgenössischen Künstlerinnen des Landes geweckt hat, entdecken die Iraner selbst Pionierinnen aus dem Iran vor und nach der Revolution wieder – Innovatoren, die andere inspiriert haben.

Behjat Sadrs fotografierte Hand erscheint inmitten dicker schwarzer Striche, die mit einem Spachtel in einem „Fotogemälde“ aufgetragen wurden, das in Realism, einer aktuellen Dastan-Gruppenausstellung in London, zu sehen ist. „Sie war eine rebellische Modernistin, die ihrer Zeit voraus war“, sagt Morad Montazami, die 2018 Sadrs erste britische Einzelausstellung, Dusted Waters, in den Mosaic Rooms kuratierte. Sie war „eine der ersten Künstlerinnen im globalen Süden, die eine …“ „Mutiges Eintreten für abstrakte und experimentelle Praxis“ aus der Mitte der 1950er Jahre als Kunststudent in Rom und Neapel. Obwohl Sadr (1924-2009) in den frühen 1970er Jahren als erste weibliche Direktorin der Abteilung für Bildende Kunst der Universität Teheran bekannt wurde, wurde ihre Kunst erst in den 1990er Jahren in einer großen Retrospektive gewürdigt. Zwei ihrer Gemälde waren in der jüngsten Ausstellung abstrakter Expressionistinnen der Whitechapel Gallery in London zu sehen.

Im Gegensatz zur iranischen Saqqakhana-Kunstschule, die in den 1960er Jahren persische Motive in die moderne Kunst einbezog, ist Sadrs fieberhafte Abstraktion, oft von der Natur inspiriert, lyrischer und freier, wie in einem kürzlich bei Frieze entstandenen Öl-auf-Papier-Gemälde ohne Titel zu sehen ist vor ihrem Tod. Wie die Künstlerin in ihrem Tagebuch notierte: „Ich habe meine Kalligraphie oder iranischen Motive auf meiner Leinwand nicht verwendet, um den Nationalstolz meiner Landsleute oder die Neugier von Fremden zu wecken.“ Zu ihren radikalen Experimenten gehörten reflektierende Op-Art-Gemälde auf Jalousien (von einem männlichen Kritiker als „Hausfrauenkunst“ verunglimpft) und schwarze Farbe auf glänzendem Aluminium.

„Schwarz war über 20 Jahre lang ihre Leidenschaft, ihr wahrer Impuls“, sagt Montazami – möglicherweise eine Metapher für Öl. Sadr fotografierte in den 1970er Jahren die Pipelines und Plattformen der iranischen Ölfelder, deren Reichtum eine großzügige Kunstförderung unter dem Schah und seiner Kaiserin-Frau Farah ermöglichte – ein System, an dem Sadr beteiligt war (er nahm 1968 am Shiraz-Persepolis-Festival der Kaiserin teil), das aber Sie beschimpfte auch seine Bevorzugung und Kontrolle. Das rebellische Leben der Künstlerin war ebenso inspirierend wie ihre Arbeit, wie in Behjat Sadr: Suspended Time (2006) zu sehen ist, einem Dokumentarfilm der bewundernden jüngeren Künstlerin Mitra Farahani.

Sadr verließ den Iran kurz nach der Revolution nach Paris und starb auf Korsika. Die anderen vier auf der Frieze ausgestellten Künstler blieben größtenteils im Iran. Farideh Lashai (1944-2013) reichte von Glasdesign und semi-abstrakter Malerei (ein Öl aus der Trees-Serie von 2008 ist bei Frieze zu sehen) bis hin zu Video und Installationen, im Dialog mit Werken wie Goyas Kriegskatastrophen und Alice im Wunderland. Ihre Arbeit sei „prophetisch und bringt Emotionen und Politik ein“, sagt der Künstler Sam Samiee, der kürzlich in Abu Dhabi eine Retrospektive kuratierte: Farideh Lashai: Afloat over Undulations. Lashai, ebenfalls ein Bestsellerautor, der Brecht ins Persische übersetzte, wurde unter dem Schah wegen linksgerichteter politischer Sympathien inhaftiert. Sie befasste sich mit der Komplexität der iranischen Geschichte in surrealen Videoinstallationen wie „Rabbit in Wonderland“, in denen ein animiertes Kaninchen, ein Unschuldiger inmitten geopolitischer Kräfte, auf eine Karte des Iran trifft, die in der Grinsekatze verkörpert ist, und Mohammad Mosaddegh, den Premierminister, trifft wurde 1953 durch einen von den USA unterstützten Putsch gestürzt, weil er die Kontrolle über das iranische Öl an sich reißen wollte.

Noch indirekter in seinen Provokationen ist die bahnbrechende zeitgenössische Interpretation der persischen Miniaturmalerei von Farah Ossouli (geb. 1953), die moderne Techniken, einschließlich Airbrush, einsetzt, um „versucht, dort weiterzumachen, wo die Safaviden aufgehört haben“, sagt die Künstlerin Teheran und verweist auf das goldene Zeitalter der Hofminiaturen. „David und ich (2)“ (2014), Teil ihrer Serie Hören Sie, hören Sie den Wind der Dunkelheit?, spielt auf Jacques-Louis Davids Ölgemälde „Die Intervention der Sabinerinnen“ aus der Zeit nach der Französischen Revolution an. (1799), in dem Frauen als Vermittlerinnen für den Frieden auftreten. Systemische Gewalt habe es „schon immer gegeben, aber sie habe ihr Gewand verändert“, sagt sie.

Die zarte dekorative Schönheit von Ossoulis Gemälden täusche, sagt sie: „Was man sieht, kann das genaue Gegenteil der Realität sein.“ In den Rändern und in der Beleuchtung fügt sie Schlagstöcke, Bereitschaftspolizei, Flugzeuge und Bomben hinzu. „Sie sehen aus wie traditionelle Ornamente – bis man genau hinschaut.“ Ihr Interesse gilt zum Teil der Frage, „wie Regierungen den Krieg verherrlichen; wie sie etwas so Dunkles darstellen, als wäre es schön“.

Es gibt auch vielschichtige Bedeutungen in den hängenden Garnskulpturen von Frauen von Bita Fayyazi (geb. 1962), obwohl „alle meine Arbeiten kollaborativ sind“, sagt sie. Teilweise inspiriert von Louise Bourgeois, wechselte Fayyazi von der Keramik zu Installationen, bei denen er Garn und Gips verwendete. Fayyazis erstes Model war mit 80 Jahren ihre Großmutter: „Ich fühlte mich so von ihrer physischen Präsenz, ihrem fleischigen, üppigen Körper angezogen, und bat sie, nackt für mich zu posieren – was sie mit großer Freude vor meiner Kamera tat. Die Frauen, die ich immer noch bin.“ „Das ist ihr Körper“, sagt sie. Fayyazi stellt im Ausland aus, kann solche Werke jedoch im Iran nicht öffentlich zeigen, da das Ausstellen von Akten verboten ist. In der Kunst wie im täglichen Leben „haben wir ein paralleles Leben – innen und außen“, sagt sie.

Für Tavakolian „sind alle Künstlerinnen, die hier und in der Vergangenheit arbeiten, ein Teil eines großen Puzzles. Gemeinsam ergänzen wir uns gegenseitig.“

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